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1995
Siempre me han interesado (con distinta intensidad) los problemas teóricos, políticos, culturales, generados en medios académicos, y no académicos. Sin embargo me es difícil hacer un planteamiento de mi trabajo desde un punto de vista estrictamente teórico. Prefiero llegar a este lugar mejor concluyendo una serie de circunstancias que han moldeado mi vida, que interpretar mi trabajo a partir de un esquema teórico.

Esto podría verse como un aislamiento voluntario o una autosuficiencia impuesta, pero mi proceso parece ser una búsqueda de identidad que evita simplificaciones o procesos sintéticos.

Prefiero llamarlo una extraña independencia.

No ha sido el lirismo lo que me lleva a pintar sino una necesidad de redefinir mi entorno para efectos críticos. Mi entorno definido como ese espacio que incluye el marco geográfico psicológico y político que me rodea. La verdad es para mi una verdad que precisamente no se encuentra dentro de la pintura sino afuera de ella, lo que hago es reflejar ese intenso abismo que existe entre ambas.

The Jocker
Entre 1976 y 1981 estudie medicina con planes de ser médico sicoanalista, pintor. De estos tres proyectos solo el último se realizo. En medicina junto con un grupo de estudiantes investigamos con cierta intensidad sobre los límites de la razón. La definición de locura, las jerarquías en la relación médico – paciente los estudios de antisiquiatría de Laing y Cooper así como las teorías jungianas del inconciente, fueron temas que nos ocuparon durante estos años. Esto lo menciono porque fueron las puertas a una serie de decisiones, opciones e inquietudes que todavía persisten dentro de mi campo de interés. Entre 1983 y 1988 viví en Berlín después de haber hecho dos años de Bellas Artes en Bogotá. No solamente me movía una atracción hacia ciertas visiones del arte alemán personificadas en artistas activos durante los años 20 como Kandinski, Klee, el ala mística del expresionismo alemán, sino también una necesidad de redefinir mi país y mi cultura desde un contexto lejano en muchos sentidos. En Alemania me confronte con un país cuya historia incluía los comienzos de dos grandes hecatombes en este siglo. Una ciudad amurallada, unos artistas ansiosos, un escepticismo muy grande hacia los valores de la cultura occidental, (culto a la razón, y grandes discursos) y una relación ambivalente y muy discutida con el valor y los peligros del pensamiento utópico, arte global, universal.

Si reaccioné adhiriéndome mas a una estética “marginal” que en este caso significaba foráneo, fue por identificación y química. Y fue precisamente desde esa “metrópoli” donde comencé a cuestionar esa interpretación UNIVERSALISTA que prevalece en estas esferas. La metrópolis, fenómeno típico del modernismo, significó el espejismo de un consenso generalizado, un centro donde se funden todas las formas de arte a partir de las cuales ejercemos críticas, nos incluimos o excluimos. Precisamente fue allí que me di cuenta que la idea de lo universal así como de centro era insuficiente para poder percibir otras formas culturales que posiblemente (no necesariamente) giraban alrededor de ese centro, como eran las mías. Me dediqué a recolectar “iconos” que me servían para expresar mi entorno; algunos los sacaba de la imaginación, los asociaba a experiencias, impresiones, etc. otros recogía de los mercados turcos, de los graffitis en la calle, de ilustraciones medievales, de tratados de Alquimia y de distintos viajes que empecé a hacer, saliendo del centro. Generalmente pintaba sobre tabla o sobre papel, con acrílico o pigmento, variando los formatos y afianzando la idea del fragmento. En la primera exhibición allí, tome nueve rectángulos del mismo tamaño cada uno representando un objeto, icono o símbolo particular.

Una calavera, un riel, una puerta, una cerradura, una manta precolombina, un ciego, una mesa, un perro con bozal. Los ensamble de tal manera que conformar una enrejada, y lo llame “zuruck bleiben”, que es el llamado del metro de esa ciudad. Todo este proceso se intensificó en Egipto, donde viaje por la época del Ramadan, que es la peregrinación anual a la Mecca. Allí empece a jugar con la idea de combinar frases con las imágenes. Yo pintaba cosas que significan algo, como una palabra o un símbolo. Dos hombres, dos espaldas, un gato. Una mano, una vela, un libro, cada objeto iba desarrollando una narrativa confinada a su espacio. Allí pude apreciar, en algunas aldeas del alto Nilo, como pintan las paredes con dibujos muy simples, casi infantiles ilustrando frases sueltas de ánimo al viajero, que supuestamente también va de romeria.

Empecé a crear narrativas y combinar las pinturas con refranes muy típicos en nuestro país: entre la espada y la pared, saltando matones, así como el rey se muere, temor y temblor sacados de la literatura. Empecé a dejar huellas, registrar estados y momentos de manera fugaz, a veces precaria, como lo he venido haciendo a través de mis viajes, a veces con amigos artistas he creado instalaciones en lugares específicos, modificamos levemente el entorno y generamos una huella, en Berlin, Manhattan, Brighton Beach, Uzbequistan. Mi sensibilidad busca más la frescura e impasibilidad del arte ingenuo, primitivo o “marginal” (sin querer categorizarme bajo un género). Acá vuelvo a ciertos principios románticos que movieron el arte alemán en los años veinte, el arte arcaico como fuente de sabiduría, como testimonio de otros lenguajes más simples y sofisticados ya no más utilizados. Como testigo de un pensamiento lineal no discursivo. El signo, el símbolo, puestos dentro de un sistema de representación no occidental me acercaron al cubismo, no solo por su aspecto formal sino por lo que significó a nivel cultural, como lo comentaba Torres García significó un puente entre el arte moderno y el llamado arte “primitivo”.

Pero el problema de comunicación no se queda en la representación del lenguaje. El uso continuado de signos y símbolos la conciencia de signo y significante comprobó la limitación no solo de la palabra sino también del lenguaje como tal.

Después de esos cinco años en Berlín mi trabajo cambió de términos, ya no importaba como pintaba sino por qué pintaba. Es ahí donde sentí la necesidad de afirmar la pintura como medio y de distanciarme de manera conciente de buena parte del pesimismo que caracteriza el arte establecido.

La fascinación por las estructuras que han servido de símbolos, la ornamentación en los edificios y en las telas, la gramática existente en el uso cambiante de colores no es el producto de un esteticismo sino una manera de enriquecer su condición alegórica, y de generar nuevos marcos de referencia. La condición de estar perdido, de viajar perplejo a través de un mundo de signos me obliga a reconstruir no tanto el placer de ese estado como de entregar al observador la habilidad de continuar ese proceso de encontrar por sus propios medios los principios para una participación activa en la cultura. El objetivo s que los códigos se desenvuelvan históricamente, encontrar nuevos códigos y no retornar a una estructura preestablecida. Yo no entiendo estructura como la esencia de las cosas. Lo que busco es un sistema de relaciones que permita una experiencia múltiple, estética, que posibilite cambios. Es por eso que el proceso es tan importante en mi trabajo, la yuxtaposición, el boceto, el collage y el reciclaje de elementos son constantes.

La última exposición en Alemania consistió en dos partes. En una sala coloque formando un circulo 40 ladrillos (recogidos de las ruinas que quedaron de un supermercado incendiado en las manifestaciones del primero de Mayo del 88). En un panel de madera recubierta de yeso, dibujé un león comiéndose la cola, (que luego encontraría en un tratado de alquimia) y en tres paneles menores, recargados contra la pared opuesta, dibujé sobre el yeso lápices, revolver y cuerdas. En la otra sala colgué una serie de dibujos con colores planos como vitrales, escenas aparentemente incongruentes ( unos comedores de papas, un ciego, un cuerno, un artesano, un músico) que creaban la estructura para una narrativa.

La pintura vista como soporte de ideas, como fuente de imágenes, rezago de estructuras, es una manera de volver a sensibilizar los sentidos, y desanestesiarlos, un acto solitario pero con una función social clara: desanestesiar.

GOYA
A mi regreso a Colombia, me encontré con un estado de cosas como prolijidad en el medio artístico, violencia y dinamismo. Comencé a interesarme de manera más conciente por la obra de Goya. Ya había sido un admirador suyo desde la época de estudiante de medicina, y ahora mirando sus grabados, los caprichos, los desastres, sentía que eran más reales que nunca. Siempre he tenido la impresión que nuestro medio se identifica con esa cosa bufonesca, macabra, alegre y loca de los grabados de Goya. Allí comencé una serie de pinturas que he interrumpido intermitentemente pero a la que vuelvo siempre. En paneles monocromáticos combinaba las imágenes de los caprichos con signos de culturas mochicas, del amor y la muerte y ritos de conversión. Separar la pintura de los problemas del arte y utilizar la pintura como vehículo para transportar contenidos culturales. Esta es una cita de Ives Alain Bois, teórico francés que me parece oportuna, ya que libera al arte de problemas estilísticos.

Los límites del lenguaje, lo relativo de los sistemas son conceptos que se afianzaron viajando por Colombia, en varias ocasiones dictando conferencias sobre historia de arte. Allí comencé una serie que trabaje paralela a la de Goya que era Terra Incognita. Citando el Coran, sobre tres telas formando mas que un tríptico, una cruz, coloque una serie de elementos de tipo cristiano y pagano, que darían luz a un tema que me estuvo interesando hasta mi llegada a Nueva Cork: el de las Crónicas de Indias. En las crónicas de Indias encontré esos elementos de narrativa lineal simple, rica en imágenes fantásticas (mares de fuego) con realidades crudas e ignorancia mutua.

Allí retomé el uso de paneles como lo hice en Berlín y poco después en Bogota. Combinando los símbolos de una ciudad mexicana, el símbolo alquímico del vidrio y del oro, una cruz recargada contra los paneles y cuatro palos con inscripciones incongruentes de las crónicas de Indias, arme el ensamblaje.

En este momento identifico mi trabajo con el proceso mismo de desplazamiento el acto de borrar, rectificar y dejar cabos sueltos en una construcción arbitraria pero igual de válida o cualquier acto. Es por esto tan importante para mi el concepto del viajero a la manera del místico o de la Romería donde el viaje (así como el proceso en la pintura) ejerce un poder de purificación. La continua citación del Arcipreste de Hita cuyos textos he incorporado en varias pinturas así como las Crónicas de Indias manifiestan esa manera de ver la vida, con una conciencia de esa diversidad e incertidumbre. El problema en una cultura post colonial no es como respetar diferencias sino como abrazarlas. El viaje es una metáfora que podría equivaler al concepto de puente en las filosofías orientales. Es dejar en los demás su propio carma. El nómada no crea barricadas sino que sigue rutas. Así, hago una analogía entre el viaje y el proceso de pintar, como una forma de promover una actividad dentro del observador. De la pintura van saliendo contenidos, imágenes y accidentes que en un momento de arbitrariedad como es una composición x fija su destino. El proceso crea una estructura, que es mutante por su misma naturaleza. Esto es una manera de disecar el proceso de percepción y creación y de hacer evidente lo ya conocido: la falta de consenso.

RUTAS
Mi interés reciente por las RUTAS se desprendió de un libro de Chatwin donde explica el mundo de los aborígenes. Para ellos la identidad clánica la da una canción. Y esa canción la encuentran siguiendo la ruta que está delimitada por todo el continente. Esto me parece esclarecedor ya que se relaciona con mi concepto de viaje.

Mi interés por la huella y los códigos, despertados a través de viajes, de desplazamiento físicos y sicológicos, la experiencia que tuve siguiendo algunas ciudades de la ruta de la seda me han llevado a reconsiderar los significantes culturales, la movilidad de las imágenes y a redefinirme a mí en estos contextos. En marzo del 94 cree un ensamblaje a la manera de los anteriores, utilizando 7 paneles que representaban fragmentos y residuos de símbolos chinos, geometría sufi, y anotaciones de distintos viajeros, recogidas fue en base a las telas y los colores que más me tocaron. El púrpura, turquesa y rosado han sido colores con connotaciones muy definidas a través de la historia.

El azul marino lo asociaban con la guerra y el más allá, los griegos clásicos, el tinte púrpura fue la base de una fuerte economía durante el imperio romano, y el rosado siempre se ha asociado en las élites artísticas despectivamente como un color de feminidad y ligereza en la cultura occidental, pero es utilizado en sus distintas gamas en el oriente al igual que en los pueblos andinos. (rosado chía). El ensamblaje consiste en paneles recostados unos contra otros, no exactamente ensamblados. La relación entre los paneles no es necesariamente lógica o discursiva una relación arbitraria es lo que los une. Tan arbitraria como los principios mismos que fundamentan nuestras vidas.

EL CAUCHO
El Amazonas es para nosotros como un tambor, como el lejano país donde estamos parados y del que recibimos información esporádica. Un departamento en Colombia conformado por migraciones del interior, y algunos grupos aborígenes, con una carga simbólica y real en nuestro subconsciente.

Allí la mezcla cultural tomó dimensiones de limbo. La Vorágine, la historia de la explotación del caucho, el abuso de poder, y luego la decadencia y el abandono nos han dado una percepción de la selva como algo exótico y lejano, olvidando toda la economía que se creó alrededor de este producto mezcla de precioso y vulgar como es el caucho.

El resultado de esta investigación terminó un viaje a través del Río Amazonas desde Leticia hasta Belén de Para y una exposición de ensamblajes y pinturas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1995.